LOS AÑOS 40 Y 50 EN NUEVA YORK
El Palladium era un salón de baile ubicado en Broadway que para el 1947 estaba en decadencia, pues los Big Bands Americanos asi como el Swing entraban en su ocaso como atracción en las pistas de baile. El Be-bop, la nueva alternativa del jazz, era música para escuchar( música cerebral) que no tenía el elemento del baile, su énfasis era en el destaque de los instrumentistas, era música para músicos.
La administración del Palladium decide probar con las bandas latinas y se organiza, por sugerencia de Mario Bauzá, el club "Blen Blen Club" que presentaría un matiné bailable todos los domingos con la orquesta de Machito y sus Afrocubans. Esta orquesta, gracias a su director musical Mario Bauzá(músico y arreglista cubano con gran experiencia en las bandas de jazz americanas), realiza el matrimonio de los ritmos Cubanos con las armonías y giros del jazz de vanguardia de los 40 el Be-bop. A este movimiento musical iniciado en la banda de Machito se le llamó Cubop en sus orígenes, luego afro cuban jazz y hoy lo conocemos como latin jazz. Al año de este experimento músico-comercial el Palladium estaba exclusivamente consagrado a la música afrocubana y latina.
La influencia de Machito y su banda fue contundente, las orquestas de Tito Puentey Tito Rodríguez siguieron claramente la pauta de los Afrocubans: un sonido "pesado" y "pastoso" al estilo de las Big Bands americanas, pero con el sabor del ritmo y la percusión cubana.
Al hablar del jazz latino tenemos que comenzar por los Afrocubans y Mario Bauzá, este genial músico cubano creó las bases de lo que hoy llamamos "Latin jazz". Bauzá se radicó en los Estados Unidos en el 1929 y comenzó como trompetista del cuarteto de Antonio Machín luego pasó 10 años como trompetista y arreglista de las orquestas de jazz de Hy Clark, Chick Webb, Don Redmond y Cab Calloway. Además, Bauzá fue el padrino musical de dos de las estrellas más refulgentes del jazz en toda su historia: Ella Fistgerald y Dizzy Gillespie. En el caso de Gillespie la influencia de Bauzá y la relación de éste con la música latina perduraría hasta sus últimos discos en los años 90.
Para el año 1943, como documenta el escritor Max Salazar de la revista Latin Beat, Bauzá desarrolló el tema Tanga partiendo de la introducción del piano para el tema El Botellero de Gilberto Valdés y componiendo la melodía con acordes de jazz y de la rumba, ésta fue la primera composición de jazz afrocubano, que hoy conocemos como Latin Jazz. Machito grabó esta pieza en el 1947 con lo que dio inicio al movimiento jazzístico conocido como Cu-Bop. Grandes músicos, tanto latinos como americanos, participan en el desarrollo de este movimiento entre los que podemos mencionar a: Chico O`Farrill, Chano Pozo, René Hernández, Bebo Valdés, George Shearing y Cal Tjader y los cronopios del Jazz Dizzy Gillespie y Charlie Parker. Luego, en la década del 60 el Cu-Bop se empezó a conocer y promover con el nombre de Latin Jazz.
El jazz-band latino, como su nombre lo indica, es una orquesta de jazz dedicada a tocar ritmos caribeños con arreglos de orientación jazzística, pero con el sabor percusivo de Cuba. Estas bandas consistían de la sección de viento compuesta por trompetas, saxofones y trombones (Tito Rodríguez suprimió estos últimos) y una sección rítmica de piano y bajo, la variante con respecto a las orquestas americanas ocurría en la percusión, la batería americana era sustituida por el trío conformado por la tumbadora (conga), el bongó y el timbal. Este trío percusivo será un componente imprescindible en todas las orquestas de Salsa hasta el día de hoy.
Veamos algunos detalles de este trio percusivo.
El bongó era un instrumento insustituible en la música caribeña desde los primeros grupos de Son donde él solo reforzado por el golpe de la clave se convertía en el único apoyo rítmico.
La tumbadora era un instrumento que pertenecía a la Rumba y fue incorporada al Son por Arsenio Rodríguez, a principios de la década del 40, una vez concibió la estructura del Conjunto, la agrupación que revolucionaría todo el desarrollo posterior de dicho género. La tumba, en lo que concierne al jazz-band latino llega por vía de Chano Pozo, creador de los nuevos giros rítmicos en el jazz gracias a sus trabajos a fines de los años 40 con Dizzy Gillespie.
El timbal era un instrumento netamente cubano, que surgió de la dificultad que enfrentaban las Charangas originales para transportar el timpani debido a su tamaño. Este ejercía a cabalidad su función de guía acompañante en el Danzón, el baqueteo. Luego fue transformado en un instrumento solista por timbaleros comoTito Puente y Guillermo Barreto debido a sus tangencias con la batería americana.
El timbal bajo la influencia de Tito Puente sería utilizado como un instrumento para unir la banda con la sección de la tumba y el bongó. Puente le dio jerarquía de instrumento protagónico (solista)- lo sacó del fondo de la orquesta y lo puso al frente con los cantantes- gracias a sus ejecuciones espectaculares, convirtiéndolo así, en un instrumento fundamental en las orquestas de Salsa.
En Cuba con la transformación de la Descarga Cubana en un jam jazzístico a mediados del 50, músicos como Guillermo Barretto utilizan el timbal no con el criterio cubano del danzón, sino con el americano de la batería en el Jazz. Estos trabajos le dieron una nueva perspectiva percusiva al timbal dentro de la música caribeña.
Las estructuras instrumentales del Son desde los Cuartetos hasta la Sonoras y los Conjuntos prescindían del timbal en la sección de percusión. A fines de los años 60 y principios del 70 orquestas como las de Ray Barretto y Ricardo Ray, que compartían todas las características de una Sonora o Conjunto, el timbal se convirtió en un elemento esencial. Sin embargo Pacheco,que siempre fue fiel a la base de la Sonora Matancera, no utilizó consistentemente el timbal pero le dio prominencia a la flauta que era un instrumento esencial en las Charangas.
Por otro lado, en las Charangas el timbal mantuvo su función tradicional del baqueteo incluso en las Charangas que surgieron en Nueva York, gracias al fervor de los bailadores por el Cha cha chá y la Pachanga, su función no fue alterada.
A principios de los 50 la influencia cubana seguía con su presencia totalizante y arrolladora en cuestiones de ritmos y orquestas creadoras de nuevas tendencias; nos entregan el Cha-cha-chá a través de la Orquesta América y su creador Enrique Jorrín. Esta Orquesta grabó en el 1953 el tema La Engañadora con el cual fijan las bases musicales y rítmicas del Cha-cha-chá. En esta década, el Mambo y el Cha-cha-chá son los reyes de la música caribeña y de los latinos en Nueva York gracias a su impacto en los salones de bailes y a las excelentes orquestas que cultivan estos géneros.
Sólo Cortijo y su Combo un grupo modesto (en el sentido de la sonoridad), pero arrollador (en el sentido del ritmo y el sabor) que trabajaban a base de la Plena, la Bomba y la Guaracha logró imponer un estilo distinto al de las Charangas y los Big Bands Latinos en el marco musical del Caribe y Nueva York.
LOS AÑOS 40 Y 50 EN EL CARIBE
El Combo de Rafael Cortijo con la voz de Ismael Rivera -bautizado como el Sonero Mayor por Benny Moré durante su visita a Puerto Rico en los años 50- no cultivaban el Jazz y el Son era visto con respeto, pero a distancia. A esta agrupación le interesaba los géneros puertorriqueños de Bomba y Plena y de la música cubana cultivaban la Guaracha. El Combo de Cortijo acabó en todo el Caribe con sus ritmos pegajosos y de incuestionable sabor, por sus temas agresivos y de honda raíz de pueblo y por la experimentación con otros ritmos caribeños no cubanos.
En la década del 50 se consagraron dos de los cantantes más importantes e influyentes en la historia de los ritmos caribeños, Benny Moré e Ismael Rivera.
Benny Moré comenzó a cantar profesionalmente en el 1945 con el Conjunto Matamoros que viajó a México ese año. Al finalizar la gira Benny se quedó por un tiempo en el país Azteca donde cosechó grandes éxitos. Pero su trabajo más importante en México fue con la orquesta de Pérez Prado, pues le dio dimensión vocal al Mambo y creó un estilo inigualable en el canto caribeño. Entre los años del 1945 al 1952 estuvo entre Cuba y México, grabó con varias de las grandes orquestas del circuito mexicano y cubano como las de Rafael de la Paz y la de Mariano Mercerón.
En el 1953 regresó definitivamente a Cuba y se convirtió en el principal cantante cubano de la década gracias a su excelente Banda Gigante y su capacidad creativa, sin par en la música popular cubana, tanto en la composición musical como en el arte de sonear. Lo bautizan como el Bárbaro del Ritmo pues se siente a gusto con todos los géneros de la música cubana. Era un maestro en el arte de cantar géneros cubanos como el Guagancó, el Mambo y el Son. En el Bolero es un cantante fuera de serie, como lo demuestran sus grabaciones de "Oh Vida" y los dúos con Pedro Vargas "La vida es un sueño" y "Perdón", que muchos críticos consideran los mejores dúos que se han grabado en la historia de la música popular del Caribe.
Por su parte, Ismael Rivera comenzó como cantante de la orquesta Panamericana en Puerto Rico gracias a una recomendación de su compadre Rafael Cortijo. Es en esta orquesta Ismael logró su primer gran éxito "El Charlatán". En el libro, Ismael Rivera : El Sonero Mayor, su autor Rafael Figueroa Hernández documenta el surgimiento del inigualable combo de Cortijo:
"El 28 de enero de 1954 es el día en que según el pianista Rafael Ithier se organiza el primer "vente tu" de lo que después sería el Combo de Rafael Cortijo con Ismael Rivera. Ya para fines del 55 cuando Ismael todavía estaba en la Panamericana, se graba gracias a la intervención de Bobby Capó," El Bombón de Elena", una plena compuesta por Rafael Cepeda, que se convirtió casi inmediatamente en un rotundo éxito."
Obviamente los músicos de Cortijo e Ismael conocían el Son cubano, pero lo de ellos era la Bomba y la Plena que interpretaban con una fuerza y sabor devastador. Además de dichos géneros lograron grandes éxitos con sus Guarachas.
Ismael como cantante tenía unas virtudes sin igual, dominio absoluto e instintivo de la clave, uso extenso de la polirrítmia y una capacidad para improvisar sin límite. Para fundamentar la capacidad creativa de Ismael vasta escuchar los temas Perfume de Rosas y Maquino Landera, en los cuales escuchamos un sonero que no se circunscribe en el Montuno al espacio fijo entre coro y coro para improvisar, por el contrario, continuará su soneo encima del coro, termina con él o luego de éste, pero siempre en clave. Esta faceta del soneo de Ismael estará presente a través de toda su carrera de lo cual queda como prueba fehaciente su discografía inmortal.
El musicólogo César Miguel Rondón nos explica la influencia de Ismael en el soneo salsoso de la manera siguiente:
"Así como las innovaciones de Benny sirvieron para amoldar y representar el espíritu característico del 50, asimismo la forma sonera de Ismael serviría para representar el matiz de la Salsa que a partir de los años 60 arrasaría con la región. Vista la expresión en pespectiva, el soneo salsero no puede menos que definirse con relación a Ismael, en función de él, porque fue él quien lo perfiló y proyectó sus posibilidades más cuntundentes."