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LA HISTORIA DE LA SALSA (PARTE 5) "LOS AÑOS 60"

01.07.2009 12:26

LOS AÑOS 60

 

El triunfo de la revolución cubana y el bloqueo económico impuesto por los Estados Unidos y los países de la OEA a Cuba tuvo un impacto trascendental en el quehacer musical del Caribe.  Primero, la música caribeña tendría que funcionar al margen de su productor más prolífico. Segundo, la emigración de músicos cubanos, principalmente a Nueva York, les  impondría la necesidad de buscar nuevas formas musicales que respondieran al entorno multicultural que permea en dicha ciudad.

Por otro lado, los músicos puertorriqueños- que desde el siglo pasado dominaban y redefinían los géneros cubanos a través de un proceso de apropiación( los hacían propios) musical único-  comenzaron a incorporar elementos del Jazz y del folclor de Puerto Rico a la música cubana que cultivaban en Nueva York.  Esta música tenía que responder a un público latino plurinacional y extranjero, en un medio social inhóspito a su cultura como lo era la Babel de Hierro.  Estas condiciones político sociales convierten a la ciudad Neoyorquina en la referencia musical del Caribe desde inicio de los años 60. 

Durante los años del 1960 al 1963 La Pachanga, creación del cubano Eduardo Davidson, reinaría a su antojo.  Este ritmo, que originalmente se grabó en Cuba, tuvo un impacto avasallador en New York gracias a que las distintas agrupaciones orquestales  (Sextetos, Charangas, Conjuntos y Big Bands) lo adoptaron sin reservas.  Ahora bien, fueron las Charangas las que más se beneficiaron de este ritmo, éstas experimentaron una transformación fundamental al incorporar metales( trompeta, trombón o saxofón ) a la dotación original de violines y flauta.  Se destacaron La Charanga Moderna de Barretto, El Conjunto Cachana de Joe Quijano y La Oquesta Broadway de los hermanos Zervigón. 

Tito Rodríguez fue el líder absoluto de la música caribeña en los primeros años de los 60.  La Orquesta de Tito Rodríguez contaba con dos de los músicos cubanos más importantes de la época Israel López "Cachao" y René Hernández, el primer trompeta por excelencia de Latinoamérica Víctor Paz y otros músicos de primera línea en cada instrumento.  Rodríguez cultivó el Cha cha chá y la Pachanga como gancho comercial, pero también supo darle su toque mágico al Mambo y al Bolero.  Para el año 1963  Tito grabó en Venezuela el último disco con su Big Band titulado En Puerto Azul donde incluyó una versión magistral del tema La Pollera Colora.

Desde el 1963 Rodríguez tomó la ruta de grabar los Boleros más importantes del repertorio latinoamericano acompañado por una orquesta monumental dominada por cuerdas y dirigida por el maestro Lerroy Holmes.  El primer tema que impactó en el mercado latinoamericano fue Inolvidable del compositor cubano Julio Gutiérrez.  De ahí en adelante todo lo que grabó en este género vendió millones de copias en las Latinoamérica y Tito se convirtió en el cantante del amor por excelencia en el caribe. 

Tito Rodríguez murió en el 1972 luego de haber participado en un Mega Concierto en su honor acompañado por la orquesta de Machito en el Madison Square Garden.   Rodríguez fue el maestro fundador de la escuela de cantantes caribeños de Salón, con hondas raíces sonoras en el pueblo, que todavía es cultivada por cantantes como Gilberto Santa Rosa.

En la primera parte de la década de los 60 el gran músico boricua Ray Barretto organizó La Charanga Moderna la que se adelantó al estilo salsoso de los 70.  Barretto incorporó a la Charanga cubana una trompeta y un trombón, este último, instrumento que marcaría definitivamente el perfil sonoro de la Salsa en la próxima década.  Barretto también, al igual que Joe Cuba con el tema  Salsa y Bembe, fue uno de los primeros músicos de Nueva York que utilizó la palabra Salsa en un tema musical, Salsa y Dulzura.

El 1964 es la fecha de la decadencia de la Pachanga y con ella las Charangas y los Big Bands Latinos.  El Palladium fue herido de muerte cuando le suspendieron la licencia para vender licores y dos años más tarde cierra sus puertas.  En ese año Johnny Pacheco abandonó el formato de  Charanga y a la disquera Alegre para  formar un Conjunto de Son y emprender la monumental empresa de fundar un sello disquero en Nueva York, Fania.  Pacheco se asoció con su abogado Jerry Massuci y fundaron la Fania que, con el pasar de los años, se convertiría en la compañía de discos por excelencia al hablar de Salsa.  En este sello publicó el disco Johnny Pachecoy su Nuevo Tumbao - Cañonaso, el nombre de la disquera surgió de un viejo son del cubano Reinaldo Bolaño titulado Fania, el cual estaba incluido en dicho disco.

Es necesario detenernos un poco en el período que va del 1964 al 1967, pues durante esos años la música caribeña no tiene un rumbo definido e incluso la industria americana del disco cierra sus oídos al Caribe.  Dicha industria se ubica en Brasil, donde el Bossa Nova (una samba suavizada para al oído americano) despega en grande vendiendo millones de discos en Estados Unidos y el resto del mundo. 

Vamos a enumerar los acontecimientos que demuestran la ambivalencia musical de mediados de los 60, que resumimos en la frase "sin ton ni son"; pero aunque parezca contradictorio la semilla de lo que sería la Salsa también se cultiva en este período. Algunos puntos que podemos destacar son los siguientes:

  • Surgen los  Jam Sessions o Descargas de música latina en Nueva York, estas reuniones musicales se basan en las ideas y el trabajo musical que grabó Ismael López "Cachao" y otros músicos cubanos para el sello Panart de Cuba desde el 1956. Charlie Palmieri dirige  La Tico All Stars y da el primer paso en esta dirección musical. En estas descargas se integran músicos Cubanos, "Newyoricans" y Norteamericanos para ejecutar de manera libre y espontánea música basada en los géneros cubanos tradicionales pero con elementos de improvisación del Jazz.  Estos trabajos, aplaudidos por los melómanos pero el público general no le dio mucha importancia, pasaron "sin pena ni gloria" para el mundo musical de los 60.  Ahora bien, la semilla de la descarga de varios instrumentistas con orientación jazzística en una pieza musical caribeña ya estaba sembrada en el ambiente musical neoyorquino y la Salsa la cosecharía plenamente en los 70.
  • Nace el Bugalú, primer estilo producido en Nueva York en el que se mezclan los ritmos afro-cubanos con el Rhythm and Blues y otras influencias musicales popularizadas por los negros americanos a principios del 60.  El Bugalú fue un género que tuvo su cumbre con el pianista Pete Rodríguez y el tema Micaela que popularizó la frase "I like it like that".  Por su parte Joe Cuba fue un triufador de este estilo con los temas "Bang Bang" y "El Pito".  Ray Barretto nos dejó para la historia "El Watusi".  El Bugalú fue cultivado por  las orquestas latinas más importantes, sin importar su dotación instrumental, podemos mencionar la orquesta Broadway, Cortijo y su Combo, Tito Puentey Eddie Palmieri.
  • También se impone el Jala Jala bajo la batuta de Ricardo Ray gracias a su disco Jala Jala y Boogaloo y otras agrupaciones como El Gran Combo se destacan y logran grandes éxitos con sus grabaciones de estos ritmos.  Además, en Nueva York y el Caribe se escuchan los ritmos de El Shingalín, El Pata Pata y La Mazucamba.

 

Fue dentro de esta amalgama de estilos que surgen los primeros destellos musicales de lo que sería la Salsa.  Un ejemplo importante nos los provee el cantante puertorriqueño Mon Rivera, quien con su estilo de cantar sumamente picaresco y de burla social crea una brecha entre el cantar de salón de un Tito Rodríguez y el cantar del barrio que muchos cantantes de la Salsa asumirían en los 70;  además, su banda fue la primera en utilizar  trombones como instrumento dominante y distintivo.    

Tito Puente y La Lupe, junto a Eddie Palmieri y Joe Cuba son los músicos más importante de este período porque su música es una síntesis de los estilos musicales de Nueva York y todo el Caribe.

Tito Puente con su Big Band aporta la prolongación de la fastuosidad de la música cubana de los 50.  La Lupe una cantante cubana exiliada que con su canto estridente, hiriente, lleno de mañanas y giros da los primeros toques de lo que sería el canto salsoso en sus primeras años, música irreverente y violenta.  La Lupe interpreta guarachas, bombas, sones, joropos, boleros que sirven como puente entre los viejos estilos cubanos con el nuevo enfoque de enfrentar los mismos desarrollados en Nueva York, que con el tiempo se llamaría Salsa.  Una vez la Salsa está  definida plenamente en los 70, La Lupe pierde vigencia, pues su función de transición estilística sonera ya no es necesaria. 

Por su parte Palmieri y Joe Cuba escenificaron las batallas musicales más ardientes de la década, tanto en los salones de baile como a través de sus discos.  Estos músicos experimentaron con los ritmos más importantes de la década como: la Pachanga, el Mambo y el Bugalú.  Palmieri fue el más arriesgado y también probó suerte con el Mozambique, ritmo desarrollado en Cuba en el 1962 por Pello el AfroKán, e incursionó en el Jazz al grabar dos discos con el vibrafonista y cultivador del Jazz Latino Cal Tjader.

Podemos concluir que el sexteto de Joe Cuba fue la agrupación que mejor representó este período de experimentación con distintos estilos musicales y de manifestación primaria de una música caribeña con claros matices americanos, la música de los neoyorican, el Bugalú.  Además, sus presentaciones arrolladoras en los salones de baile y sus discos, que eran éxitos al instante, le dieron a esta agrupación el rango de inigualable por su agarre en el fervor del público latino.

 

 

LA BASE DE LA SALSA

 

De la mezcla y fusión de distintos géneros de la música cubana, principalmente: el Son, el Danzón y sus derivados, la Rumba; con elementos de otros géneros del Caribe como la Bomba, la Plena, la Cumbia; de géneros Latinoamericanos como la Samba y el Tango y de la forma de hacer esta fusión es que surge la Salsa. Podemos decir que la Salsa es música, principalmente, del Caribe mulato con perspectiva Panamericana creada en un medio social pluricultural y hostil a nuestras tradiciones y costumbres. Al combinar estos géneros y elementos las agrupaciones de Salsa no respetan las divisiones en las estructuras orquestales y de géneros musicales establecidas en Cuba. Por ejemplo, trombones agregados a la estructura de una Sonora. El trombón como instrumento solista o único en la sección de viento. Combinación de trombones y trompetas con tuba y saxofón como instrumentos de viento. El saxofón relegado a un instrumento de tercera importancia en las orquestas que cultivan este movimiento musical. Agrupaciones musicales que incorporaban elementos del Jazz en sus armonías y la improvisación de varios instrumentistas durante la ejecución de un tema. Los temas grabados no se clasifican en los discos como guaguancó, guajira o rumba; como se hacia hasta la década del sesenta en la música caribeña.

 

César Miguel Rodón en su obra antológica El Libro de la Salsa nos describe la estructura de la Salsa en sus inicios de la manera siguente:

 

"... una música todavía incipiente y desesperada, pero novedosa, que tenía tres características fundamentales:

El uso del Son con la base principal de desarrollos (sobre todo por unos montunos largos e hirientes),

El manejo de unos arreglos no muy ambiciosos en lo que a armonía e innovaciones se refieren, pero sí definitivamente agrios y violentos, y

El toque último del barrio marginal: la música ya no se determinaba en función de las esquinas y sus miserias, la música ya no pretendía llegar a los públicos mayoritarios, su único mundo era ahora el barrio; y es este barrio, precisamente, el escenario que habría de concebir, alimentar y desarrollar la Salsa".

 

En el período del 1964 al 1970 ocurrió el asentamiento de las bases comerciales y musicales de la casa disquera Fania. Para el 1966 la Fania comenzó a contratar nuevos artistas, tales como Larry Harlow y Boby Valentín dos personajes que en breve tiempo se convertirían en estrellas en el mundo latino de Nueva York.


Para el 1967 Ismael Miranda firmó como cantante de Harlow y rápidamente se hizo famoso por su cara de niño y su forma de cantar con giros y mañas características del habla de los barrios neoyorquinos. En ese año firman a Ray Barretto, quien forma una orquesta que deja atrás el formato charanguero de La Moderna y se adentra en el formato y el sonido de los Conjuntos del 40, pero agrega el timbal a la sección de percusión tradicional de bongó y tumbadora. Barretto fue una buena inyección para la compañía pues era un músico que gozaba de un gran respeto y admiración entre el público latino de Nueva York.

 

Para el mismo año la compañía contrató al trombonista de 15 años Willie Colón, quien sería el salsero más importantes en el desarrollo de esta música. El productor y condueño de la compañía Johnny Pacheco unió a Colón con un cantante que llegó de Ponce llamado Héctor Pérez, quien cambió su apellido a Lavoe por objetivos artísticos. En sus inicios la orquesta de Willie Colon tuvo uno de los sonidos más pobres de la Salsa en Nueva York. Colón estructuró su banda( bajo, piano, la percusión completa y dos trombones) siguiendo la pauta originada en esa década por Mon Rivera y continuada por Eddie Palmieri con su Trombanga. Su música tenía el estilo y el sonido del barrio, hiriente y desordenado, en el grupo de Colón mandaban las ganas y el oído para hacer su música.

 

De ese momento en adelante la Fania siguió la política de firmar a casi la todas las bandas desconocidas que surgen en Nueva York. También, compraron varias compañías disqueras latinas de la ciudad como Inca, Cotique y Tico. A principios del 70 firman en Puerto Rico a Roberto Roena y su Apollo Sound banda que, aparte de los grupos neoyorquinos, fue la más importante agrupación de la Fania en la década del 70 fuera del circuito de Nueva York. El Apollo fue una de las pocas orquestas estelares de la Salsa que incluía en su dotación instrumental el saxofón.

 

En sus inicios la Salsa fue duramente criticada y no podía ser de otra forma, pues era música irreverente proveniente del barrio. Se decía que era música cubana vieja, que su nombre era una etiqueta para vender, que era música de gente baja, pero a pesar de estas críticas su impacto en Nueva York y todo el Caribe (desde fines del 60 y principios del 70) fue avasallador.

 

La Salsa, que surgió principalmente en el Barrio Latino de Nueva York, fue la manifestación sonoro-musical de la transformaciones que realizaron músicos puertorriqueños junto a algunos cubanos y americanos sobre diferentes géneros de la música cubana a los que le agregan elementos del folclor boricua y del Jazz. La Salsa implica barrio, desasosiego, marginación, furia y sentimientos dramáticos frente a la vida. Esta música fue rápidamente asumida como propia por las comunidades de los barrios en las grandes ciudades del Caribe como: Caracas, Cali, Ciudad Panamá y San Juan.

 

Al inicio de los 70 la Salsa, como expresión musical del Caribe mulato y el barrio neoyorquino, alcanza su primera etapa de madurez. De las primeras grabaciones cercanas a lo amateur de fines del 60 se pasa a un producto profesional más logrado y definido, con sonidos, temas y forma de hacer música específicos a su carácter.

 

Nuevamente César Miguel Rondón en su obra ya citada nos describe con atino lo que él entiende es la Salsa:

 

"La salsa, pues, no tiene nomenclatura, no tiene porque tenerla. La Salsa no tiene un ritmo, y tampoco es un simple estilo para enfrentar un ritmo definido. La Salsa es una forma abierta capaz de representar la totalidad de tendencias que se reúnen en la circunstancia del Caribe urbano de hoy; el barrio sigue siendo la única marca definitiva. "... "Claro en la medida en que el Son se convierte en la principal forma de desarrollo de la Salsa, en esa misma medida la Salsa se reviste de ciertas características primariamente cubanas. Pero esto es tan sólo un matiz, no es el todo."

 

Como toda música que surge con hondas raíces de pueblo y que puede galvanizar el sentido latinoamericano de muchos grupos nacionales en el exilio Neoyorquino o en su patria; tenía que superar la liviandad de sus detractores. La Salsa se convirtió en una música que trascendió fronteras, tanto sociales como geográficas, en el caribe y latinoamérica, hasta convertirse en un fenómeno mundial.

 

LA FANIA ALL STARS

 

En el 1968 la compañía disquera Fania reúne, en el Red Garter, a sus músicos estrellas del momento y los refuerza con miembros de la Tico Alegre All Stars para grabar dos discos en vivo de descargas jazzístico-salsosa, que no tuvieron impacto en el público bailador ni trascendencia en los melómanos. Estos discos de la Fania All Stars siguieron la pauta establecida a fines del 50 por Cachao en sus grabaciones para la Panart en Cuba y de las reuniones de la Alegre All Star y la Tico a mediados del 60 en Nueva York, pero la calidad de dichas grabaciones fue superior a las de la Fania.

 

En agosto del 1971 la Fania volvió a reunir sus estrellas, ahora en el salón de baile el Cheetah para un concierto-baile con perspectiva de barrio, a diferencia de la reunión anterior. En dicha ocasión la Fania no buscó refuerzos de otras casas disqueras para su proyecto, pues tenían artistas bajo su tutela con suficiente solvencia musical, aprecio del público y con ventas de discos respetables. El evento quedó plasmado en cuatro discos y la película Nuestra Cosa Latina.

 

Las Estrellas de Fania tenían como director musical a Johnny Pacheco, Ray Barretto en la tumbadora, Larry Harlow en el piano, Willie Colón en el trombón, Bobby Valentín en el bajo, Roberto Roena en el bongó. Como invitados especiales Ricardo Ray y Bobby Cruz, músicos que ingresaron a la Fania a principios de los años 70 con gran agarre en el público neoyorquino. Como vemos, las Estrellas de Fania tenían su base principalmente en los líderes de las bandas más importantes de la compañía en ese momento y sus respectivos cantantes Pete El Conde Rodríguez, Adalberto Santiago, Héctor Lavoe, Ismael Miranda, Santos Colón y Cheo Feliciano.

 

Al parear los cantantes en el orden que aparecen podemos establecer ciertas peculiaridades de cada pareja.

Adalberto y el Conde, cantantes muy identificados con la tradición sonera y charanguera de Cuba en Nueva York por sus trabajos en las Charangas de Barretto y Pacheco respectivamente y luego en las orquestas tipo Conjunto o Sonora de estos mismos músicos a mediados y fines del 60.

Ismael y Lavoe, eran los novatos, los soneros jóvenes que expresaban su conexión directa con el barrio, en sus estilos de soneo malandro y callejero.

Santitos y Cheo, eran cantantes solistas que venían de la tradición musical caribeña en Nueva York. Colón fue cantante de la Orquesta de Tito Puente desde fines del 50 hasta principios del 70, con todo el bagaje musical que eso significaba. Por su parte, Feliciano fue el imprescindible cantante del fiero Sexteto de Joe Cuba que a mediados del 60 arrasó en Nueva York. Santos Colón, a pesar de ser un cantante curtido en los ritmos caribeños, se notó en esta grabación un poco perdido y sin fuerza en sus soneos. Por su lado, Cheo Feliciano, que era sin duda el mejor cantante que tenía la Fania, en ese momento, logró un soneo arrollador y elocuente en el número Anacaona y estuvo impecable en los otros temas que participó.

Es interesante resumir la dotación instrumental de las Estrellas de Fania y ver cómo ésta representó los nuevos giros de la música caribeña en los años setenta. Como siempre piano y bajo, instrumentos imprescindibles; el trío percusivo timba, tumba y bongó que eran extensamente utilizados por las orquestas de Puerto Rico y Nueva York desde los años 40. Los instrumentos de viento eran tres (3) trompetas y tres (3) trombones, dotación bastante extraña en la tradición musical caribeña y que perfilaría el sonido de la salsa hasta nuestros días. La ausencia del saxofón era notable, pues en ese momento pertenecía a conceptos musicales del pasado y a la fastuosidad de las Big Band. El saxofón no era pertinente al estilo musical que buscaba establecer la Fania a principios de los 70 con el dominio del trombón, ésto permitía diferenciar en algo el sonido salsoso del sonido cubano.


Y por último, pero no menos importante, el cuatro puertorriqueño( ejecutado por el maestro Yomo Toro) con lo cual la Fania vuelve a traer al ruedo musical la guitarra caribeña (el tres o el cuatro), "olvidados" desde el 50 por el auge de los Big Band Latino y las Charangas. Además, con ésto, se reconoce la aportación musical de Puerto Rico a la Salsa al darle jerarquía de solista a nuestro instrumento nacional de cuerdas.


En resumen, esta sesión musical pudo combinar acertadamente la Salsa con la descarga instrumental y la espontaneidad sonera. En los temas del concierto hubo espacio tanto para los cantantes como para los instrumentistas.

 

SE OFICIALIZA EL TERMINO SALSA

 

En el 1973 la Fania anunció lo que pretendía ser el concierto más espectacular en la historia de la música caribeña, éste se celebraría en el Yankee Stadium. En el mismo se reunirían una vez más los músicos de la Fania All Stars y compartirían tarima con La Típica 73, El Gran Combo y Mongo Santamaría.

En el concierto luego de la participación de los artistas arriba mencionados le correspondía a las Estrellas de la Fania, pero no bien habían comenzado con el estreno del tema Congo Bongó -descarga en la cual rivalizarían Barretto y Mongo en un debate de tumbadoras- el público enloqueció y se lanzó al terreno del Stadium como si hubieran ganado la Serie Mundial del béisbol. La policía intervino con fuerza para controlar al público, la tarima quedó desolada y un locutor comentó: "se acabó el concierto, señores"...

 

La idea de Massucci de realizar una segunda película con la Fania All Stars en concierto en el Yankee Stadium, quedó frustrada. A pesar de este contratiempo la película se realizó, para las tomas del concierto sólo se utilizó la presentación de los músicos y el apaleo policíaco en el Yankee Stadium y el resto del concierto se tomó de la presentación de la Fania en el Coliseo Roberto Clemente en San Juan.

 

En esta película los productores recurrieron al intento de desvincular la Salsa del Caribe (multiétnico) y asociarla solamente a los negros esclavos traídos a América (Estados Unidos) y el Caribe. Según el libreto de la película los negros del Caribe con el tiempo emigraron principalmente a Nueva York y allí fue que desarrollaron su música. El mensaje era que la Salsa nació en América (Estados Unidos) y no tenía vínculos con el Caribe. El propósito de los empresarios era vender la Salsa al público estadounidense como un producto americano. Por otro lado, el título de la película, Salsa término que hacia años muchos músicos neoyorquinos utilizaban en sus disco o presentaciones- oficializó un término genérico o etiqueta para la música que cultivaba la compañía Fania y así vender la misma como una moda de masas.

 

Lo que llamamos la americanización( Estados Unidos) de la Salsa se intensificó en el año 1973 cuando la Fania lanzó el disco de la Fania All Stars, Latin-Soul-Rock, ya que el intento de grabar el concierto del Yankee Stadium fracasó como mencionamos arriba. El título de este disco, Latin-Soul-Rock, era un absurdo, pero acomodaticio, enjambre de términos musicales inconexos que no eran propios de la Salsa. Esto nos anuncia los intentos que haría la disquera Fania a través de la Fania All Stars para atar su música caribeña con el mundo musical americano del Pop music. Con ésto, y en sólo dos (2) años, la Fania All Stars pasó de ser una orquesta con ondas raíces caribeñas y de barrio a un volantín perdido en el mundo de la música internacional. El único número que valía en el disco Latin-Soul-Rock fue El Ratón, tema compuesto y cantado por el maestro del soneo Cheo Feliciano. A pesar que este tema tenía un arreglo con orientación al Rock Latino de Carlos Santana( guitarra eléctrica y percusión cubana); Cheo fue superior a ese giro poco salsoso y nos dejó plasmada una magistral interpretación sonera. El coro se incorporó, fuertemente, al hablar popular de varios países del Cono Sur casi como una contraseña entre salseros.

 

Echale semilla a la maraca pa' que suene chacuchá cuchucuchá cuchá...

 

En el 75 la Fania lanzó dos discos con el título Live at Yankee Stadium y el disco de la banda sonora de la película Salsa, con ésto la Fania se proclamó como una compañía disquera de Salsa. En los primeros dos la Fania falsea la realidad y le tratan de tomar el pelo al público. La portada era una foto de la presentación abortada de la Fania All Stars en el Yankee Stadium, pero la grabación correspondía a los conciertos de la Fania en el Coliseo Roberto Clemente en Puerto Rico.

 

Estos dos discos de la Fania All Stars representaron el retorno de esta banda a la Salsa en propiedad. Se deben destacar dos números que de alguna manera ilustran parte de la tónica que asumiría la compañía Fania de ahí en adelante con respecto al mundo Salsoso.

 

Mí Gente interpretado por Héctor Lavoe, el sonero que definiría el derrotero a seguir por los soneros en el resto de la década, se convirtió en tema obligado de la orquesta y carta de presentación de Lavoe como solista. El otro tema fue Bemba Colorá, grabado anteriormente por Celia con el maestro Tito Puente, y que en este momento se utilizó para coronar a Celia como la reina musical de la compañía y de la Fania All Stars.

 

Como hemos podido apreciar es en el 1975 que se coagula el movimiento de las fichas para la masificación y venta del producto musical llamado Salsa.

Se oficializa el término Salsa a través de una película.

Celia Cruz será tratada como la diosa musical.

Se impulsa el saqueo de la música producida en Cuba en los años 40 y 50 detrás de las letras D.R.(Derechos Reservados).

Los solistas dictarán las pautas en el gusto popular: Héctor Lavoe, Cheo Feliciano, Ismael Miranda, Ismael Quintana y, el manda más, Ismael Rivera, entre otros.

La Fania All Stars se orientará cada vez más al público estadounidense, en vez de al caribeño, y se transforma en una banda para el acompañamiento de solistas.

El fenecido investigador de la música afrocubana Vernon Boggs publicó en el 1992 en la revista Latin Beat un excelente artículo sobre el origen del término salsa del cual traducimos y citamos sus conclusiones:

 

"Finalmente, podemos decir que nuestro examen de varias publicaciones sobre salsa sugiere que nuestros autores parecen estar de acuerdo en los puntos siguientes:

La salsa es música de base cubana nutrida por músicos hispanos en Nueva York y sus barrios, quienes vivían en áreas de bajos ingresos de dicha metrópoli

Salsa ha sido utilizada en estribillos, títulos de canciones, en carátulas de discos, en programas de radio y TV, etc., desde las primeras décadas del siglo 20.

La popularidad del término, como uno genérico para varias modalidades musicales, fue concientemente universalizado y popularizado exitosamente por la Fania All-Stars, Jerry Masucci, Leon Gast y la maquinaria de la Fania."

 

Por su parte el investigador venezolano César Miguel Rondón nos pone en perspectiva sobre el término Salsa a través del acertado comentario siguiente:

 

"...si la salsa ha de ser la música que representa plenamente la convergencia del barrio urbano de hoy, pues entonces ella ha de asumir la totalidad de los ritmos que acuden a esa convergencia. La salsa, pues, no tiene nomenclatura, no tiene porque tenerla. La salsa no es un ritmo, y tampoco es un simple estilo para enfrentar un ritmo definido. La salsa es una forma abierta capaz de representar la totalidad de tendencias que se reúnen en la circunstancia del Caribe urbano de hoy; el barrio sigue siendo la única marca definitiva."

 

Nos parece, al igual que Rondón, que la Salsa no es un género musical como el Son, el Mambo, la Rumba o la Plena. Es más bien una forma sintética de fusionar y hacer música que permite mezclar con gran elasticidad y flexibilidad el complejo rítmico/melódico y armónico del caribe mulato con elementos musicales de otros países latinoamericanos. Como afirma Willie Colón: la salsa es un concepto musical.

 

En su origen la Salsa fue una expresión musical marginal de puertorriqueños y cubanos del barrio neoyorquino. Luego fue utilizada inteligentemente por empresarios disqueros para responder a la necesidad de identificación cultural con sus raíces de los latinos en Nueva York. Entonces, la Salsa se convirtió en un artículo de exportación y consumo para el Caribe urbano. Luego se expandió a mercados tan diversos como el de África, Europa y el Japón con gran éxito gracias, en parte, a los viajes de la Fania All Stars.

 

Hoy la Salsa es un fenómeno musical mundial que personas, con distintas raíces étnico culturales y económicas, disfrutan y crean tanto en lo musical como en el baile. La aceptación y cultivo de la Salsa por los músicos cubanos de esta generación nos augura nuevos derroteros creativos para la misma.

 

Finalmente y reconociendo que se han quedado muchos aspectos en el tintero, pues el estudio del fenómeno de la música popular llamado SALSA no se puede agotar con esta publicación cibernética, queremos cerrar esta parte con la comparación siguiente:

 

Si hacemos una comparación entre la Salsa y las salsas que se preparan en la cocina, hacer una Salsa es mezclar y agregar ingredientes, se prefieren calientes y preparados a base de una Salsa Oscura, mientras más condimento más sabor tendrá y las que tienen más ingredientes son la Salsa Española y la Criolla, y al cocinero con maña, que sabe mezclar los ingredientes, le queda con mayor sabor.


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